RASHOMON

Il nemico del vero non è il falso, ma l’insignificante. (Renè Thom)

Soffiare fumo per disorientare chi si ha di fronte. E’ l’antica traduzione del termine camouflage il cui duplice e contraddittorio significato è traducibile sia come atto di protezione che d’attacco, ma è anche inteso come motivo di seduzione quanto di stupore che genera straniamento e perfino alienazione. Potente arma di difesa e offesa, il camouflage è una complessa operazione di mascheramento che permette di osservare senza essere visti. Di rendersi improvvisamente invisibili o trasformarsi in altro. 

Denominativo del mimetismo animale fino al XVIII secolo, il termine viene impiegato successivamente contestualmente alla trasformazione degli scenari della Grande Guerra in nome della Dazzle painting. Tecnica pittorica basata sull’alternanza irregolare di pieni e vuoti ed enfatizzata dall’uso sapiente della luce che, attraverso un complesso schema di forme geometriche che s’intersecano e compenetrano, ha dato vita alla strategia del camaleonte applicata alle macchine da guerra col fine di destabilizzare il fuoco nemico. Ne sono artefici i primi dazzle pattern Norman Wilkinson e il vorticista Edward Wadsworth, nonostante Picasso ne rivendichi la paternità ai cubisti. Infatti, al passaggio del primo carro mimetizzato sul Boulevard Raspail, Picasso lo guardò sbalordito, poi esclamò: ma siamo stati noi a inventarla (la mimetizzazione). Quella è cubismo (1).

  Saranno dadaisti e surrealisti ad esplorarne quegli stessi processi strategici, ma stavolta in ambito rigorosamente artistico, per poi essere adottati da Andy Warhol in versione maquillage; da Sandy Sherman attraverso il travestimento impiegato per esplorare zone inesplorabili; da Luigi Ontani, Yasumasa Morimura e Urs Luthi, che reinventano se stessi per rivelare non ciò che sono ma ciò che vorrebbero rappresentare al di là della natura immanente e contingente; e da Liu Bolin, l’artista con la sindrome di Zelig che, grazie a un body painting totale, si mimetizza perfettamente con lo spazio circostante. 

Non è il caso di Rosanna Rossi, che getta un ponte tra essere e apparire, che sfrutta la mimesi come simulazione strategica, come indagine della percezione oltre la visione. Per rivelare l’essenza non per occultarla. Natura è un tempio in cui colonne vive / Talvolta lasciano uscire parole / Confuse; l’uomo vi passa attraverso / Foreste di simboli, che l’osservano / Con sguardi familiari (2).

 Il suo è un linguaggio aniconico che scaturisce dall’attenta osservazione della natura attraverso un rigore progettuale carico di significati simbolici e dove la componente geometrica predomina. Nel tentativo di codificare la luce, l’artista genera un ordito di spessori e trasparenze, di stratificazioni e dissolvenze che danno vita a superfici vibranti e spesso cangianti. La ricerca analitica tra costruttivismo geometrico e natura poetica si traduce in una paziente e brulicante tessitura i cui esiti ritmici e cromatici rivendicano l’appartenenza a Forma 1. 

Così come l’immagine camuffata non è mai statica bensì in continua tensione - poiché fondata sulla compenetrazione di segni cromatici dinamici e discontinui -, anche l’opera di Rosanna Rossi costringe a ripensare all’idea stessa di segno, ad ampliarne il concetto. A considerare l’immagine sotto altre prospettive, leggerne il significato filtrato per rivelarne quello più recondito. Un pittore vive in mezzo ai suoi colori come il musicista, il quale non si separa mai dai suoi suoni, tutti e due pensano continuamente ad organizzarli e a scoprirne le combinazioni e gli aspetti più segreti e più improbabili. In solitudine, essi provano e poi provano ancora per vedere e sentire, se mettendo insieme gli elementi del loro linguaggio, ne risulterà un’opera compiuta, sottolineerebbe Piero Dorazio, artista che, con Sonia Delunay e Bruno Munari, rappresenta la figura cardine dell’indagine artistica della Rossi. Ma l’equilibrio instabile e l’impulso calligrafico non solo confluiscono nella rigorosa sintesi, bensì lasciano emergere quell’istinto ambivalente tra sentimento e ragione che trova il suo punto di forza in un fitto tessuto di segni di organica vitalità. Una trama che si dirama e si dilata come veicolo di seduzione cromatica. 

Frutto d’indagine introspettiva sul vissuto, la serialità è un elemento imprescindibile nell’espressività dell’artista. Costante che deriva dai ricordi indelebili di una bambina che, sulla Linea Gotica, ha visto passare i treni che trasportavano deportati ebrei: il numero è ciò che mi è rimasto sempre impresso: le moltitudini di gente, le ossa degli uomini nelle fosse, i buchi delle pallottole nei corpi, le facce dentro il treno. Ma l’uccisione di massa è quello che, oggi, mi sconvolge ancora (3).

Variazioni cromatiche di reticolati segnici su un unico tema compositivo, declinate nei toni del blu e del verde spezzati di tanto in tanto dagli ocra e accentuati dai neri quasi impercettibili, così può essere definita in sintesi la selezione di diciotto opere della serie Camouflage - tra cui il Grande Blu -, parte del work in progress accuratamente ripartito tra le cinque location individuate per l’antologica diffusa di Rosanna Rossi. Textures di doraziana memoria cariche di energia e vitalità, grafismi incrociati che si ripetono all’infinito strutturando un tessuto di rifrazioni luministiche evidenziando cromatismi inaspettati. Ogni colore si espande e si adagia / negli altri colori / Per essere più solo se lo guardi (4).

 La fluidità della tessitura segnica tradisce una sintesi pluridirezionale, la maniacale precisione di un impianto reticolare pulsante in un continuo alternarsi tra emozione e ragione, obbliga lo sguardo a percorrere l’intera superficie e concentrare l’attenzione sulla meditazione della condizione esistenziale. Giochi di luce, rigore compositivo e manualità certosina fondono colore e segno in un connubio che esula dalla freddezza del geometrismo minimale per giungere ad esiti di profonda intensità e lirismo.

Mi piace concludere la presentazione all’opera ultima dell’anarchica e utopizzante Rosanna Rossi - così come è stata definita da Lea Vergine - con le parole più che mai illuminanti di Gillo Dorfles, che ne tracciano il multiforme percorso e la complessa sensibilità nell’ambito di una posizione di alta professionalità mai condizionata da facili strategie commerciali. Il suo lavoro è un esempio di non piegarsi alle mode e ai modelli stagionali; ma di seguire con la fiducia derivante dalla coscienza della propria autenticità, quella maestra che finisce per essere (come purtroppo di rado avviene) la sola percorribile da chi non si arrenda alla estemporaneità del momento ma voglia esprimere la propria fede nella vita e nell’arte attraverso la partecipazione non solo “sensoriale” ma etica ed estetica della propria individualità più nascosta e genuina (5). Oggi come cinquant’anni fa.

¹     Gertrude Stein, Picasso, Adelphi, Milano 1973, pp. 20-21.

²     Charles Baudelaire, da Corrispondenze, “I Fiori del male“, Fabbri Editori 1986, p. 28.

³    Intervista di Giannella Demuro, Tra rigore e passione in “Ziqqurat” n. 5, 2011, Edizioni Time Jazz.

⁴    Giuseppe Ungaretti, Tappeto, in “L’Allegria”, 1931, Milano.

⁵   Gillo Dorfles, presentazione in catalogo della mostra Opere 1987/2003, Galleria Giancarlo Salzano, Torino.

Testo catalogo della mostra diffusa di Rosanna Rossi RASHOMON